Carmen - Barenboim / Kusej - 2006

Georges Bizet (1875)


Carmen - Marina Domashenko
Don José - Rolando Villazón
Escamillo - Alexander Vinogradov
Micaëla - Norah Amsellem

Conduction - Daniel Barenboim
Berlin Staatskapelle Orchestra, Staatsopernchor

Direction - Martin Kusej
Coproduction Berlin Staatsoper / Théâtre du Chatelet

Berlin Staatsoper Under den Linden
July 1st 2006
ZDF broadcast

An all-dark and heavy atmosphere for this production of Carmen.

Lust and violence are the two axis Kusej chose to emphasize - and he did push his concept to the extreme, since not only Carmen, but also Don José and Micaëla turn out dead at the end of it.

But since the libretto didn't convey to such an extend the intentions Kusej wanted to showcase, he also took the liberty of rewriting the spoken dialogues, and in a very poorly manner.

All and all, I think this production is a failure.

Somewhere during its genesis, the concept became poisoned by its essence, Kusej lost all sense of balance, and the production became a mix of zombies and psychopaths (the zombies do appear quite litteraly during the children chorus "Avec la garde montante" in Act I, and are so disconnected from the music you can hardly escape the images of mediocre horror movies).

The other huge issue with this production is the cast.

Villazon is supposed to portray a dark, violent and nihilist Don José, but the result on stage is a disaster. There's no way he can identify with such a character, and he also has the tendency to forget his stage presence when singing a solo; "La fleur que tu m'avais jetée" is the quintessential example of such a tendency; after a while, he wants so much to showcase his voice he enters the [wild-and-ridiculous gestures]-mode, that obviously fails even more the concept of Kusej.

Domashenko's Carmen is also a disaster.

She has no sex-appeal whatsoever and her stage presence is so cold and distant it's hard to see any inch of Carmen in her. The singing is also disappointing: bad projection, ugly high notes, and no modulation (between none and too much like Villazon, I'm afraid I can't pick one over the other).

Norah Ansellem's Micaëla and Alexander Vinogradov's Escamillo are also vocally weak, and the only ray of light comes from the chorus, though its performance is not flawless as well.

I'm also very critical of Barenboim's conduction; I understand his view, I just don't agree with it, and I think he doesn't serve the score as well as he could be.

Barenboim's idea is to shape the rhythmn of the score to display all the colors Bizet injected in each individual instrumental score but, in doing so, he loses the cohesive rhythm of the score as a whole - and the opera itself.

The result is a performance in which you can distinctly hear all the instruments, but that is overall quite feeble, lacking brightness and intensity.

I wonder if he'll keep this idea when Barenboim conducts Carmen in a few days for the Opening Night at La Scala...

Further reading : Mostly Opera's review

Guth's Nozze di Figaro - Salzburg 2006

Le Nozze di Figaro
W.A.Mozart

Stage direction : Claus Guth
Dramaturgy: Ronnie Dietrich
Stage and costume design: Christian Schmidt
Choreography: Ramsès Sigl
2006 Salzburg Festival DVD Deutsche Gramophon

The talent of Claus Guth lies in his fantastic ability to add depth and darkness to an otherwise very silly vaudeville-esque plot. Each character is given more layers than the libretto states, from the most obvious (Figaro or Il Conte) to the most unexpected ones (Cherubino for instance). Not only that, but Guth creates a very cohesive and clear, yet infinitely personal and detailed vision of Le Nozze.

The dramaturgy of Ronny Dietrich is very logic to start with, but Guth takes it to a higher level with numerous thoughtful details, either poetic - the feathers falling from the sky when Figaro cuts Cherubino's hair (first portayed in the introduction as the angel puppeteer with small feathered wings) in Act 1 "Non più andrai, farfallone amoroso", or funny - the entrance of Il Conte threatening his wife with an axe in Act 2 "Tutto è come il lasciai" recitativo for instance.

Furthermore, Guth is brilliant at dealing with trios. He creates a unique and colorful synergy between the three characters all the time, that transcends Da Ponte's words, adding codes to structure his whole concept - such as the recurring posture of the two dominant characters surrounding left and right the weakest one.

Guth's general idea is that the characters' lives are intertwined even closer than what the libretto suggests, and that everyone is the puppet of Destiny - the Cherubino-twin angel in his vision. Each apparition of the Destiny - even when the little angel throws himself out the window or comes in on an unicycle - is very relevant and true to the concept, often even poetic.

You are drown to this production, overall even more accomplished and mesmorizing than his hynotizing Don Giovanni for the 2008 Salzburg Festival. It's such a joy to be able to see such a successful production, such a rare feeling for me - and I should know, I neither like Mozart nor Netrebko and I still bought the DVD.

Faustus by Dusapin

Pascal Dusapin
Faustus, the last night

France 3 broadcast Nov.9, 2008
Live performance from the Opéra de Lyon (March 2006)  
DVD also available of the same run in Lyon

For someone like myself deeply attracted to harmony, this is not an easy opera.

Organized cacophony is how I would describe the score; as for the vocal lines, Dusapin turned singing into eructation, adding to my desperate confusion.

The quintessential idea of Peter Mussbach's staging (after all, this was a co-production with Berlin's Staatsoper Unter den Linden so no surprise to see him direct this production) may be brilliant - this giant clock placed at a 30-degree angle is indeed very powerful - but the action being so nonexistent, the final result is a static staging where nothing is happening - forcing you to focus on Dusapin's music and libretto.

Reviews of the NY Times and ResMusica (in French).

Die Zauberflöte, Salzburg 2006

Riccardo Muti conducting the Wiener Philharmoniker

Production by Pierre Audi

DVD Decca, part of the series "Wolfgang Amadeus Mozart, The Complete Operas, Salzburger Festspiele", M22.

What makes Riccardo Muti achieve greatness is his ability to extract the essence of each score – at least that's how I feel. He has a truly unique talent to unravel every detail and emphasize each line.

Opera should be as much about music as it is about singing. Yet it is obvious that assumption is very unwidely spread among conductors. The orchestra is too often relegated to a supporting role as singing is elevated to the true essence of a piece.

That's never the view of Riccardo Muti.

This Zauberflöte is yet another example of it. Don't get me wrong, I slightly drop into boredom after a while, Muti or not Muti, but at least I hang on there for some time and enjoy hearing the orchestra no matter what – superb in the Papageno aria "Der Vogelfänger bin ich ja" in act I for instance.

Clearly Diana Damrau's Queen of the Night is stealing the show with her incredible charisma and magnetism – not to mention her brilliant vocal expressivity. René Pape (Sarasto) is not half bad either, as is Christian Gerhaher as Papageno.

On the other hand, Pierre Audi's staging is a mess. The sets and costumes are beyond ugly, and the production lacks any kind of meaning – it obviously doesn't help to know nearly nothing of the storyline, and Audi's staging doesn't help a bit.

ACA's Carmen

London, Royal Opera House
Broadcast of the Dec.19, 2006 performance
DVD also available
Pictures of the production there









Carmen : Anna Caterina Antonacci
Don José : Jonas Kaufmann (role debut)
Michaëla : Nora Amsellem
Escamillo : Ildebrando d’Arcangelo
Zuniga : Matthew Rose
Le Dancaïre : Jean Sebastien Bou
Le Remendado : Jean Paul Fouchécourt
Morales : Jacques Imbrailo
Fraquita : Elena Xanthoudakis
Mercedes : Viktoria Vizin

Conductor : Antonio Pappano
Director : Francesca Zambello

Anna Caterina Antonacci
© 2006 by Catherine Ashmore

At last a production that captures the true essence of an opera…

Francesca Zambello’s view may seem unoriginal on the surface (simple set, costumes that could have been seen in Paris when Carmen was created in 1875, choreography true to the Spanish/Gypsy atmosphere), yet it’s the first time I’ve seen such a care to portray Don José as he was intended in Bizet’s mind.

In June 1872, the Opéra Comique in Paris ordered a new opera to Bizet, who chose to build the story based on Prosper Mérimée’s novel, Carmen (1845). If the librettists Meilhac and Ludovic Halévy were excited by this choice, the minister Adolphe de Leuven was horrified by it: it was unconceivable, according to him, to see a dramatic ending in the Opéra Comique, as well as depraved and low-life gypsies.
After all, this House was the place of choice for families and wedding arrangements.
In order for the piece to be accepted, Bizet was urged to change the ending into a happy one (which he refused) or at least to make Don José more lovable by introducing a new and pure character, Micaëla, his childhood sweetheart.
In the composition of the opera, the distinction between the arias of Carmen and Micaëla is obvious, the latter singing in the usual Opéra Français style (duet “Parle-moi de ma mère” in Act One for instance), while Carmen is granted with the Spanish connotation.

The Opéra Comique is also responsible, by the way, for the spoken parts in the piece (which I don’t think add anything to the story).

The audience at the premiere included Délibes, Gounod, Massenet, Offenbach, Thomas, Alphonse Daudet and Alexandre Dumas-fils. Yet the piece was a huge failure, as the libretto was too shooking and the music too awkward.





In any case, Carmen was build around an aggressive and mean Don José, and nowadays, almost all the productions of this piece portray him as a kind soul whose only fault is his jealousy.

Well, Francesca Zambello took on Bizet’s approach, and Jonas Kaufman, with his dark voice and rustic appearance was indeed the perfect tenor for this (although I was very sceptical in the beginning). We’re miles away from the crystalline singing of Nicolaï Gedda but this approach definitely made me revisit what I expect of Don José. How often can a production alter for the best the perception you have of a piece, seriously?

The children’s chorus was full of life and extraordinary realistic, and I also loved the first silent picture of Don José (during the overture), handcuffed, dirty, visibly disoriented and in despair, holding the faded rose Carmen once gave him and being taken away to die. A simple idea, yet perfectly describing the essence of this opera in just a few seconds.

I know Londoners don’t like it when someone dares to criticize Antonio Pappano and his conducting, but I have to say his interpretation lacks the flamboyance of Georges Prêtre’s and I’m not sure being a singers’ conductor turns out to suit this work: it slowed down the rhythmn at times, and the rhythmics is paramount in this piece.

© 2006 by Catherine Ashmore

Ildebrando d’Arcangelo (or Michelangelo, as I call him) was a powerful Escamillo (even if bringing a magnificent horse on stage didn’t really bring anything to the production, it was fascinating to watch him sing while riding it). The score is not really his cup of tea, and neither is the French language, but his stage presence is always outstanding and made up for his weaknesses.
Nora Amsellem was a weak Micaëla with way too much vibrato everywhere; the two gypsies Elena Xanthoudakis and Viktoria Vizin were pretty good, especially the latter.


The Carmen of Anna Caterina Antonacci is simply extraordinary.
She has the fire in her eyes to own the character from the very first few seconds; her stage presence is phenomenal and suits exactly the role, her acting skills are brilliant, her French diction is perfect and her singing is amazing. What more can you ask for?

So obviously people, I will try and see her in Toulouse next April…

YouTube extracts of this production:

- Carmen’s Habanera, " L’amour est un oiseau rebelle "
- Carmen, gypsy's song "Les tringles des sistres tintaient"
- Carmen & Don José, final duet "C'est toi, c'est moi"
- Don José, "La fleur que tu m'avais jetée"
- Escamillo, Toreador's song, "Votre toast, je peux le vous le rendre"

© 2006 by Catherine Ashmore

Compte rendu de la Sonnambula, Part 2

Soirée du 19 novembre 2006

Non Natalie Dessay ne s’est pas prise les pieds dans sa robe, comme le 12 au TCE. Par contre, beaucoup ont trébuché sur l’estrade sur scène ; quelques musiciens, Paul Gay, Franscesco Meli et Evelino Pido, pour terminer.

J’ai déjà mentionné précédemment que Pido tient plus du pitre que d’autre chose, dans sa façon de diriger (j'ai lu certains propos sur un forum où il se faisait traiter de Louis de Funès. Pour le compte, je trouve l'amalgame déplorable).

Par contre, je n’ai pas parlé de la finesse de son interprétation. Quand je lis, ici ou là, que c’est le maître du bel canto, je n’irais pas jusqu’à abonder dans ce sens (je l’ai bien entendu diriger Roberto Devereux de Donizetti l’an dernier, mais comme je ne connaissais pas cet opéra, je me garderais bien de porter un quelconque jugement sur son interprétation) mais enfin, force est de constater qu’il a proposé, avec cette Sonnambula, une superbe interprétation de la musique de Bellini.

L’orchestre de Lyon s’est montré bien meilleur ce soir que le 9, ce qui a plus encore illustré les talents de Pido dans le domaine.

De même, il me faut rendre hommage ici au travail fantastique d’Alan Woodbridge et à la qualité incontestable des chœurs de l’opéra de Lyon. Pour le compte, lorsque certains journalistes prétendent qu’ils sont les meilleurs chœurs français, je n’ai aucun mal à les croire. Riches en nuance et en finesse, incisifs, dramatiques lorsqu’il le faut, ces chœurs sont un régal à entendre (particulièrement dans un répertoire tel que celui de Bellini, qui demande des chœurs bien plus que la majorité des opéras).

Carlo Colombara est décidément une basse au démarrage douloureux. Ce soir encore, sur son premier air (malheureusement un solo), le superbe « vi ravviso… », il a peiné lourdement, enchaînant maladresses et imprécisions. Un autre râlement a ponctué sa performance, non plus sur les vocalises de « non trovo piu » comme il y a dix jours, mais quelques notes auparavant. Quelqu’un devrait lui imposer d’échauffer sa voix avant d’entrer sur scène, il n’est quand même pas bien normal qu’il soit aussi approximatif durant les premières minutes, alors qu’il est raisonnablement bon une fois ce stade passé.

J’ai abordé Francesco Meli d’une manière différente, ce soir. Avec dans la tête le Nadir des Pêcheurs de Perles qu’il interprétera en Avignon les 25 et 27 février prochains (et dont je serai). Si sa diction française est correcte, il devrait livrer un Nadir plus crédible que son Elvino. Néanmoins, je reconnais sans peine que sa performance de ce soir était plus solide que la dernière fois, et qu’il a montré des couleurs vocales plus nuancées et plus diverses. Les problèmes d’aigus qu’il semble avoir eu à Paris ne se sont pas reproduits ce soir.

Quant à Natalie Dessay, je l’ai trouvée en méforme par rapport au 9, avec une voix moins claire, quelques passages plus imprécis mais globalement une interprétation toujours solide d’Amina. Lorsque je lis qu’elle n’arrive pas à la cheville de Callas dans ce rôle, je suis bien d’accord, mais qu’on ne se trompe pas de combat ; personne n’arrive au niveau de Callas, même les meilleures sopranos, ce n’est pas pour rien que la Diva a conquis le monde… Bien sûr Callas est à mon sens la meilleure Amina, mais c’est aussi la meilleure Norma, la meilleure Lucia, la meilleure Tosca… Le stress de l’enregistrement (disque live des représentations lyonnaises à sortir chez Virgin Classics) s’est fait nettement sentir chez les solistes (Paul Gay excepté, dont l’attitude est borderline désinvolte version « qu’est-ce que je me fais chier »), il faut dire que les ratés du 9 n’encourageaient pas… (je plains les ingénieurs du son qui devront composer entre les différentes imperfections des solistes). Il semblerait qu’une bouteille d’eau s’étalant sur scène juste avant le début n’ait guère arrangé la situation…

Résumons: Superbe travail de l'orchestre et des choeurs, interprétation magnifique de Pido, bonne prestation de Natalie Dessay (qui a eu droit, comme au TCE, mais pas à Lyon le 9 alors qu'elle le méritait sans doute plus alors, à une standing ovation finale).

Lectures complémentaires, sur le concert du 12 au TCE: Concertonet, Forum Opera.

Compte-rendu de la Sonnambula, Part I

Soirée du 9 novembre 2006

Natalie Dessay ........ Amina
Franceso Meli ........ Elvino
Carlo Colombara ........ Il conte Rodolfo
Jaël Azzaretti ........ Teresa

Evelino Pido
Choeurs et orchestre de l'Opéra de Lyon
version de concert

La version donnée au cours de ces trois concerts est l’édition critique établie par Allessandero Roccatagliati et Luca Zoppelli, publiée par Ricordi, qui a été débarrassée des scories accumulées au fil du temps et représente la version la plus proche de la partition originale de Bellini.



Possédant deux versions live de la Sonnambula, celle de Votto en 1957 à Cologne avec la Callas, Nicola Monti (Elvino) et Nicola Zaccaria (Rodolfo) et celle de Santi en 1961 à la Fenice avec Renata Scotto, Alfredo Kraus et Ivo Vinco (qui n’arrive pas à la cheville de la précédente, malgré la présence de Kraus), j’ai effectivement remarqué des différences avec la version donnée hier: des transpositions d’un demi-ton en dessous dans deux airs d’Elvino, ainsi qu’une orchestration revue avec notamment disparition des doublons dans les vents et une sonorité plus « musique de chambre » à certains passages.

La force de l’habitude aidant, j’avoue que je ne suis pas très réceptive à ces modifications (mais enfin, si c’est la partition originale de Bellini, je ne peux que me taire).



Quelques petites remarques désagréables pour commencer ;


- Le cor responsable d’un couac mémorable au milieu de l’acte I est prié de se dénoncer.
Ils n’étaient que 4 sur scène, et personnellement je penche pour le cor au 1er rang côté cour.

- La gestuelle d’Evelino Pido, ça devient vraiment n’importe quoi.
Voilà que maintenant il dirige avec une main dans la poche (pendant une minute entière, alors que l’orchestre jouait). Néanmoins son enthousiasme en fin de 2e acte faisait plaisir à voir.

Sa complicité avec Dessay aussi.



- Si Carlo Colombara replante son solo « vi ravviso, o luoghi ameni » (acte I) comme hier le 19, je le huerai. Pour de vrai.
Les airs de basse sont notoirement les solos qui me font chavirer et celui-ci est particulièrement sublime. Alors que tout se déroulait sans encombre, arrivé aux vocalises sur « Non trovo piu », deux horribles râlements sont sortis de sa bouche au lieu des notes escomptées. Détruisant tout le solo. Je n’avais jamais entendu un raté pareil.
Ahurissant.

- Le cas Francesco Meli (Elvino) :
Tout jeune ténor italien (il a 26 ans), je l’ai détesté dès son apparition sur scène.
Maniéré, soignant la diction plus que le chant, il s’est agréablement calmé en cours de représentation, s’améliorant même notoirement entre le 1er et le 2nd acte. Certes, je trouve sa voix trop aiguë, mais il a chanté globalement de façon honorable.

- Paul Gay (Alessio) a fourni une prestation tout aussi insignifiante que la part du rôle dans la partition.

- Jaël Azzaretti, qui remplaçait Sophie Karthäuser dans le rôle de Lisa s'est montrée correcte, avec quelques éclats notamment sur le quatuor (+chœur) de l’acte 2 « signor Conte, agli occhi miei »

- La contralto Sara Mingardo (Teresa) était un délice à écouter. C’est bien la première fois que je regrette que le rôle de la mère d’Amina soit aussi peu fourni.



Natalie Dessay pour terminer.


Ah la la.

Si on m’avait dit un jour que je pleurerais sur des vocalises féminines, je ne l’aurais jamais cru.
Je ne suis déjà pas très sensible aux aigus, mais en plus les vocalises, je trouve que c’est une prouesse technique en général inutile et sujette à désastre.

L’amour que je porte à Bellini tient à une multitude de raisons, et l’une d’entre elles est que ce compositeur a su rendre émotionnelles les vocalises qu’il a imaginé.

Natalie Dessay a su retranscrire cette émotion de manière magnifique, particulièrement à la fin de l’acte 2 (retrouvailles avec Elvino).

De toute façon, je n’ai que compliments à lui adresser.
(dans un souci d’honnêteté, je dois reconnaître que sa voix a paru voilée à deux reprises sur une mesure)

Dieu que cette opération lui a réussi.
Sa voix est devenue plus chaude, plus mûre, simplement plus belle.

Sa performance a été magistrale, me coûtant quelques sueurs aux yeux à différents moments et une véritable hémorragie oculaire sur sa scène finale.

Comme le disait un spectateur à sa femme , « j’espère que tu en as bien profité, des prestations de cette qualité, tu n’en reverras pas avant longtemps ».

Oh si !
Dans 9 jours très précisément.
Can’t wait !

Complément (rajout du 6 mars 2007):

Le programme de cette Sonnambula (édité par l'Opéra de Lyon) est disponible en pdf ici.

Amour quel est ton nom?

Lohengrin, Wagner
Opéra de Lyon
14 au 29 octobre 2006

[17 janvier au 4 février 2007 à la Scala]

Hugh Smith ........ Lohengrin
Gunnel Bohman ........ Elsa von Brabant
Tom Fox ........ Friedrich von Telramund, brabantischer Graf
Evelyn Herlitzius ........ Ortrud
Hans Sotin ........ Heinrich der Vogler, deutscher König
Brett Polegato ........ Der Heerrufer des Königs

Lothar Koenigs
Choeurs et orchestre de l'opéra de Lyon

Une petite soirée à l’opéra ?
Avec cette nouvelle production de Lohengrin, coproduite avec le Festspielhaus Baden-Baden et il Teatro alla Scala (oui vous avez bien lu), , la soirée fleuve commence à 18h30 pour s’achever aux alentours de minuit (4h15 au total, avec les deux entractes de 50 min).


Mise en scène, décors, lumières & costumes :

Autant j’ai quelques réservations concernant la mise en scène et les costumes, autant décors & lumières étaient absolument divins.

La mise en scène de Nikolaus Lehnhoff souffre, à mon sens, de deux aberrations majeures: l’arrivée de Lohengrin (fin du 1er acte) et celle d’Elsa devant le peuple de Brabant juste avant d’aller se marier (fin du 2e acte), deux tournants dramatiques de l’opéra, deux moments d’émotion forts, deux moments de grande bouffonnerie dans la manière dont ils ont été traités par le metteur en scène.

Une sorte de mascarade absurde du plus mauvais goût, parce qu’inconsistante avec le reste de la mise en scène, complètement hors de propos et encore une fois traitée en dépit de toute intensité dramatique.

Dans les deux situations, où la scène est occupée par le chœur et les principaux personnages, l’idée de Lehnhoff a été de faire arriver Lohengrin & Elsa respectivement à l’opposé du champ de vision des personnages déjà sur scène ; pour l’arrivée de Lohengrin (sans son cygne), tout le monde regarde vers le devant de la scène alors qu’il arrive lentement par l’arrière. Et quand il atteint le centre de la scène, soudainement, tout le monde découvre sa présence et se retourne. Cela ressemble véritablement à une mauvaise blague.
Même configuration pour l’arrivée d’Elsa à la fin du 2nd acte ; tous regardent côté jardin en fond de scène (à gauche pour le spectateur), alors qu’elle est en devant de scène et arrive au niveau du chœur par le côté cour (à droite donc). Même réaction, tous se retournent au dernier moment genre, « mince, ça fait la deuxième fois qu’on se fait eu ».

Ce parti-pris de mise en scène, j’ai beau chercher, je ne le comprends pas.

Je suis aussi très sceptique quant au choix de laisser des personnages clés sur le tout devant de la scène, immobiles dans leur chaise (« l’action » se déroulant en milieu de scène) alors qu’ils n’ont rien à y faire ; Elsa pendant tout le 1er acte (alors qu’au début, elle n’a rien à y faire) et toute la 2e moitié du 2nd acte (du moment qu’elle a sa discussion avec Ortrude, elle ne quitte plus la scène).

Enfin, quelqu’un peut-il m’expliquer quelle idée a traversé le crâne de Nikolaus Lehnhoff quand il a décidé que Lohengrin serait en train de jouer la sérénade au piano à sa bien-aimée (1ère scène de l’acte 3) ?

Bref, une impression plus que mitigée sur la mise en scène.

Quant aux costumes de Bettina Walter, qui se voulaient ancrés dans une atmosphère années folles 1900, je n’ai pas aimé le manichéisme entre Elsa et Ortrude (Elsa la naïve et pure en blanc, Ortrude la méchante en noir), pas plus que l’espèce de tutu ridicule dont est affublée Elsa dans la 1ère moitié de l’acte 2.

Mais la palme du n’importe quoi revient au costume de Lohengrin, un vague costume trois pièces gris sous un immonde manteau diforme gris métallique brillant (genre boule à facettes disco). Il a l’air brillant le chevalier salvateur, pour sûr. Crédible ? Hmm, une autre fois peut être (hélas c’est loin d’être le seul problème de crédibilité de Lohengrin, mais j’y reviendrai).

Photos issues des représentations à Baden Baden.

Les décors de Stephan Braunfels en revanche étaient magnifiques. Absolument magistraux. Et tout à fait en phase avec la grandiloquence de l’opéra.
Au 1er acte, un énorme disque central siège du jugement d’Elsa, entouré de hauts gradins circulaires où siège le chœur inquisiteur. Décor qui sera également celui du 3e acte.
Au 2nd acte surtout, une réalisation sublime : des immenses marches parallèles au devant de la scène s’étendant jusqu’au fond, avec au centre, un chemin en pente (montant vers le côté jardin). Spartiate, grandiloquent, carré. Parfait !

Les lumières de Duane Schuler étaient un complément idéal au décor ; j’ai a-do-ré la manière dont elle a décliné les atmosphères bleues (passant du bleu nuit au turquoise), la précision des découpes était remarquable sur les marches (acte 2) quant au jeu des ombres sur ces mêmes marches lors de la scène ouvrant l’acte entre Ortrude et Telramund (projection sur le mur côté jardin, par des latéraux côté cour), il était réellement épatant (je suppose qu’il me faut également rendre hommage au metteur en scène pour la gestuelle de Telramund parfaitement construite dans cette optique).
Enfin, l’arrivée du cygne (fin du 1er acte et fin du dernier) matérialisée par cette fente de lumière blanche verticale et fine en fond de scène, bien que déjà vue (je crois bien que c’était également dans Lohengrin) fait toujours son effet.

Lumières et décors un régal, donc.

Passons maintenant à l’essentiel : la musique.

La direction musicale de Lothar Koenigs était bonne (en même temps, je n’ai jamais entendu d’orchestration ratée de Lohengrin, et il me paraît difficile de le faire), juste une réserve sur les instruments de scène, sur les trompettes de l’acte 1 en fait.

J’ai toujours vu et/ou entendu Lohengrin joué avec ces fameuses trompettes littéralement sur scène, au milieu des chanteurs. Cela rend, entre autres, l’arrivée de Lohengrin encore plus grandiloquente, ce qu’elle est sensée être (come on, nobody comes out of nowhere on the back of a swan) et mélodramatique.
Ici, les trompettes n’étaient pas sur scène, mais sur les côtés, ce qui confère à mon sens une impression de cheap stéréo (genre Bose) à l’ensemble. Bref, je ne suis pas convaincue du tout du bien-fondé de ce choix.
Mais c’est le seul reproche que je ferai à Koenigs.

Les chanteurs pour finir.
Ah, les chanteurs.
The heart & soul of opera.

Commençons par des louanges (et je suis ravie parce que le public d’hier a eu le même ressenti que moi à ce sujet).
Mes félicitations extatiques à Evelyn Herlitzius qui, dans le rôle d’Ortrude, était vraiment extraordinaire. Vocalement, scéniquement, expressivement, you name it, tout était parfait.
Mais vocalement surtout. Quelle voix. Quelle voix.

Ortrude (Evelyn Herlitzius) & Telramund (Tom Fox)
Photo Opéra de Lyon

Hans Sotin, Tom Fox & Brett Polegato ont campé des prestations convaincantes du roi Henri, de Telramund et du hérault du roi ; Hans Sotin est assez limité en présence scénique, mais très bon chanteur et Tom Fox en Telramund était excellent à tous les niveaux.

Les problèmes surviennent avec Elsa et Lohengrin.

Elsa (Gunnel Bohman)
Photo Opéra de Lyon

Inga Nielsen, prévue pour jouer Elsa ayant été limogée pour insuffisance vocale (cf info de ResMusica), elle est remplacée pour l’intégralité des représentations lyonnaises par sa doublure, Gunnel Bohman.
Et on comprend mieux le sens de doublure en entendant la prestation de Bohman.
Non qu’elle chante faux, entendons-nous bien. Sa performance n’était pas désastreuse. Juste quelconque. Ordinaire. Sans relief.
Sans compter qu’elle ne projette pas vraiment en chantant, ce qui, même dans une petite salle comme l’opéra de Lyon, est un sacré problème. Bohman à Bastille, je n’ose même pas imaginer le désastre, au 3e rang on ne l’entendrait déjà plus.

Lohengrin (Hugh Smith)
Photo Opéra de Lyon

Lohengrin enfin.
Hugh Smith pour être précis.

A l’heure où les opéras virent des chanteurs sur des critères physiques (cf. Deborah Voigt à Londres), il aurait été de bon ton de disposer d’Hugh Smith également.

Sur un critère physique, pour être dans la hype attitude lancée par le Royal Opera House de Londres (Lohengrin faisant 150kg, ce n’est pas vraiment mon fantasme du chevalier salvateur avec son beau cygne blanc, sa grande épée argentée et son cor de chasse 100% made in plastics), ou sur des critères vocaux et scéniques, plus sérieusement.

Le robuste jeune ténor américain (comme je l’ai vu nommé sur un site anglosaxon) n’a hélas pas que son physique sur lequel travailler.
Sa voix pour commencer.
Non qu’il chante faux, lui non plus.

Mais alors, si Gunnel Bohman a un problème de projection de voix, Hugh Smith a une carence gravissime à ce niveau concernant les graves. On ne l’entend absolument pas dans ce registre.
Et je n’exagère pas.
Il n’arrive pas même à se faire entendre par dessus l’orchestre jouant un passage doux (entendez sans cuivres et percussions). Alors face au chœur, il ne fait pas le poids (ce qui est un comble au vu de sa stature, vous en conviendrez).
Sérieusement, avec un physique pareil, je ne comprends pas qu’il n’ait aucun coffre.
Et la remarque que je faisais sur Bohman concernant une putative prestation à Bastille trouve encore plus de résonance concernant Hugh Smith.

Amis parisiens fans d’opéra, n’allez jamais voir une prestation d’Hugh Smith s’il vient jouer à Bastille ou à Garnier. Ou alors, choisissez des places dans les tout premiers rangs. Les tout premiers.

Conclusion générale à ce spectacle : globalement une bonne soirée, une performance mémorable d’ Evelyn Herlitzius et une combinaison décors/lumières remarquable.

Amour, quel est ton nom ?
Ben, Lohengrin chevalier servant, ma mie.
Dommage que je doive m’en aller, maintenant…

Critique & photo (le fameux décor du 2nd acte) de la performance à Baden-Baden, Festspielhaus, 7 juin 2006 ici.

Compléments (rajout du 28 octobre 2006):
L'article de ResMusica daté du 25 octobre, avec une analyse proche de la mienne.

L'article aigri du Monde, daté du 18 octobre.

[billet écrit le 15 octobre 2006, rapatrié de http://theperiodictable.blogspot.com/2006/10/amour-quel-est-ton-nom.html]

Autres compléments (rajout du 6 mars 2007):

Le livret de Lohengrin (édité par l'Opéra de Lyon) est disponible en pdf ici;
Le dossier de presse de Lohengrin (toujours édité par l'Opéra de Lyon), toujours en pdf, se trouve lui par là.