La Muette de Portici et l'indépendance de la Belgique

Ou quand l'opéra s'invite dans la grande Histoire...

François-Esprit Auber, un temps élève de Luigi Cherubini au conservatoire de musique de Paris, voit sa carrière de compositeur d’opéras comiques décoller en en 1820 avec La Bergère châtelaine, mais c’est la rencontre avec le librettiste Eugène Scribe qui va le marquer profondément.

Un de ses plus grands succès, La Muette de Portici, (livret de Germain Delavigne, retravaillé par Scribe) est créée à l'Opéra de Paris, salle Le Peletier, le 28 février 1828.



L’intrigue se déroule à Portici, charmante bourgade de la baie de Naples, en 1647, pendant l’occupation espagnole.

« L’opéra s’ouvre sur les préparatifs du mariage entre le fils du duc d’Arcos, Alphonse, et la princesse Elvire. Alphonse avoue à son ami, Lorenzo, sa faute et ses remords, il vient d’abandonner Fenella, une jeune muette qu’il avait séduite. Il craint qu’elle soit morte ; elle a seulement été emprisonnée par ordre du duc. Elvire entre en scène toute joyeuse ; après elle, Fenella qui s’est enfuie de prison et désigne Alphonse comme son suborneur. Elvire lui accorde sa protection tandis qu’Alphonse démasqué est atterré. Elvire fidèle à sa promesse, empêche les soldats de partir à la poursuite de Fenella.

Les pêcheurs de Portici accueillent chez eux Masaniello, le frère de Fenella, très inquiet de la disparition de sa sœur. Soudain, celle-ci reparaît. Masaniello comprend qu’un Espagnol de haut rang l’a trompée. Il demande alors à son ami Pietro et à tous ses compagnons de se révolter contre Alphonse et d’un même élan contre les Espagnols.

Alphonse obtient le pardon d’Elvire. Fenella a fui vers Naples. Les pêcheurs et Masianello s’interposent violemment contre le serviteur du Duc craignant qu’il reconduise la jeune fille en prison. S’ensuit un combat sanglant.

Masaniello ne peut mettre fin au carnage. Alphonse et Elvire en fuite trouvent refuge dans sa cabane. Les pêcheurs qui reconnaissent le vice-roi que Masaniello s’entête à protéger en favorisant sa fuite en même temps que celle d’Elvire voient en Masianello un traître, un nouveau « tyran » et Pietro fait serment de lui faire expier son crime. Il a recours au poison.

Alphonse a rassemblé ses troupes et marche sur Naples. Le Vésuve gronde. Les insurgés demandent à Masianello de leur prêter main forte mais affaibli par le poison, il s’effondre. Fenella apprend la mort de son frère. Très abattue, elle adresse un dernier regard à son traître bien-aimé, Alphonse, avant de se donner la mort. » (extrait de là)

Décor de 1828
Photo Forschungsinstitut für Musiktheater, Thurnau

Le rôle principal, celui de Fenella, est une pantomime. L’opéra, réalisé avec les ressources les plus modernes des techniques scéniques fait sensation lors de sa création ; le décor représente le Vésuve, avec en son sommet, un énorme cône percé d’un grand trou. Il entre en éruption juste au moment où la malheureuse Fenella abandonnée et pleurant son frère songe au suicide.

Si les représentations parisiennes (plus de 500) attirent les spectateurs qui veulent se divertir, la première de La muette de Portici au théâtre de la Monnaie à Bruxelles est l’étincelle que les Belges attendaient pour se révolter contre l’occupation hollandaise.




Le 25 août 1830 ((à l'occasion du 59e anniversaire du roi Guillaume Ier des Pays-Bas), les troubles commencent à la sortie du théâtre ; les Bruxellois, influencés par la révolution de juillet à Paris, reprennent à leur compte la lutte des Napolitains contre l'oppression, et particulièrement les paroles du duo du second acte, entre Masaniello et Pietro;

Duo

MASANIELLO et PIETRO
Mieux vaut mourir que rester misérable!
Pour un esclave est-il quelque danger?
Tombe le joug qui nous accable.
Et sous nos coups périsse l'étranger!

Amour sacré de la patrie,
Rends-nous l'audace et la fierté;
A mon pays je dois la vie;
Il me devra sa liberté.

MASANIELLO
Me suivras-tu?

PIETRO
Je m'attache à tes pas,
Je veux te suivre à la mort ...

MASANIELLO
A la gloire!

PIETRO
Soyons unis par le même trépas.

MASANIELLO
Ou couronnés par la même victoire.

MASANIELLO et PIETRO.
Mieux vaut mourir que rester misérable!
Pour un esclave est-il quelque danger?
Tombe le joug qui nous accable,
Et sous nos coups périsse l'étranger!

MASANIELLO
Songe au pouvoir dont l'abus nous opprime,
Songe à ma sœur arrachée à mes bras!

PIETRO
D'un séducteur peut-être elle est victime?

MASANIELLO
Ah! quel qu'il soit, je jure son trépas!

MASANIELLO et PIETRO
Mieux vaut mourir que rester misérable!
Pour un esclave est-il quelque danger?
Tombe le joug qui nous accable,
Et sous nos coups périsse l'étranger!

Amour sacré de la patrie.
Rends-nous l'audace et la fierté;
A mon pays je dois la vie;
Il me devra sa liberté.

La foule se précipite rue de la Madeleine où se trouve la maison du rédacteur en chef du journal pro-orangiste, Le National et incendie le bâtiment.
La nuit suivante, le premier drapeau belge est hissé sur l’hôtel de ville.

La bourgeoisie, plutôt favorable à la politique économique du roi Guillaume Ier des Pays-Bas, prend peur, crée une milice armée et demande, le 1er septembre, au prince Guillaume d’Orange, fils et successeur de Guillaume Ier, d’intercéder auprès de son père en faveur d’une séparation administrative entre le Nord et le Sud du royaume des Pays-Bas.

Lorsque celui-ci refuse, les désordres prennent de l’ampleur et les volontaires affluent de toute la Belgique pour soutenir l’insurrection. Le 23 septembre l’armée hollandaise entre dans Bruxelles hérissée de barricades. Les différents courants révolutionnaires et la bourgeoisie s’allient.

Un comité provisoire, chargé de coordonner les actions des volontaires, est constitué et dans la nuit du 26 au 27 septembre, l’armée hollandaise bat en retraite après de violents combats. Le comité provisoire devient gouvernement provisoire et le 4 octobre 1830 proclame l’indépendance des neuf provinces belges [dix, aujourd'hui : Anvers (VL), Brabant flamand (VL), Brabant wallon (Wa), Flandre-Occidentale (VL), Flandre-Orientale (VL), Hainaut (Wa), Liège (Wa), Limbourg (VL), Luxembourg (Wa), Namur (Wa)].

François-Esprit Auber, références bibliographiques :

• Musicologie.org
• Forum Opera
• Cg14
  

Portraits & caricatures d'Auber

Histoire de la Belgique : ici et là.

Gheorghiu fired from Chicago

Just three days before the Chicago premiere of Puccini's La Boheme, Angela Gheorghiu was let go by the Lyric Opera.
Said general director William Mason, "Miss Gheorghiu has missed six of 10 rehearsals, including the piano dress rehearsal and both staging rehearsals with the orchestra," Mason said. "She missed one of the most critical stage-orchestra rehearsals when she left the city for New York without permission, a direct violation of her contract."
"It is with tremendous regret and sadness that we are compelled to take this action," he added, "but Miss Gheorghiu's actions have shown total disregard for Lyric Opera's dedicated personnel and for her fellow artists."
The complete story is reported by the Chicago Tribune here and by AP here.
How disappointed one of her biggest fans must be...

Maria Stuarda, 28 septembre 2007

La magie des représentations d’opéra tient aussi dans leur non-reproductibilité.
C’est pourquoi nombre d’entre nous, passionnés du genre, n’hésitent pas à aller voir plusieurs fois une même production, avec la même distribution, à quelques jours d’intervalle.

Je suis donc retournée, ce soir, voir cette Maria Stuarda que j’avais déjà entendue mercredi. Et l’émotion qui me terrasse à la sortie de cette soirée est d’autant plus violente que j’ai déjà entendu ces chanteurs il y a deux jours, justement.


Alors que Paola Gardina (à la plastique décidément magnifique) s’est montrée égale à ce qu’elle avait déjà produit, que Lionel Lhote et Dario Schmunck étaient légèrement moins bons que mercredi, les deux rôles phares de Maria Stuarda, Ruth Ann Swenson et Iano Tamar se sont quant à elles complètement bonifiées en deux jours.

Les réserves que j’avais émises envers Iano Tamar n’ont pas lieu d’être concernant la prestation de ce soir, sans commune mesure avec celle de mercredi.


Quant à Ruth Ann Swenson, le rhume l’a abandonné.
En chemin, il a dû emporter une certaine rigidité qui la retenait mercredi, à moins que l’accueil plus que chaleureux du public lyonnais l’ait encouragée à se lâcher plus.

Toujours est-il que sa prestation m’a submergée à plusieurs moments ; ses « figlia impura di Bolena » et « profanato » à la fin du premier acte étaient d’une émotivité extraordinaire ; son duo du second acte avec Talbot, qui m’avait déjà marqué mercredi m’a cette fois-ci fait venir les larmes aux yeux ; quant à la scène finale, je n’ai pu retenir mes larmes à partir du 1er coup de canon.
J’en suis encore toute « émotionnée ».



N’oublions pas, pour finir, mon fol amour (hélas vain, comme l’affirme l’alliance fièrement arborée à sa main gauche), Giovanni Furnaletto.
Est-il possible de fournir une prestation plus remarquable encore en Talbot ?
Giovanni Furnaletto a ce soir prouvé que oui.
Sublime.

Entre son chant et l’expressivité de son superbe regard noir (dont j’ai ressenti toute la puissance, étant à six rangs de la scène), il n’y a décidément pas d’autre mot que sublime.

Il va en passer, de l’eau sous les ponts, avant que je ne réentende une prestation de basse à la hauteur de la merveille dont il nous a fait cadeau ce soir.

Evelino Pidò, Photo Opéra de Lyon

Un petit commentaire sur Pidò, pour terminer, pour qui j’ai éprouvé bien de la compassion ce soir.

Je n’ai visiblement pas été la seule à trouver le chant de Dario Schmunck trop peu expressif ; ce pauvre Pidò essayait de le diriger et de lui inculquer les nuances qui manquent à son chant en le couvrant de son attention, hélas au détriment de l’orchestre (certaines attaques de notes me semblaient plus vives mercredi). Malgré les efforts déployés (et ceux qui ont déjà vu Pidò diriger savent qu’il n’est pas avare en dépense d’énergie), Schmunck n’a pas trouvé plus d’expressivité. Certes, son chant était plus nuancé ; il lui manquait néanmoins toujours cette passion qui animait les autres chanteurs.




Quel dommage, oui vraiment quel dommage qu'une 3e représentation ne soit pas prévue à Lyon...







Complément :
Synopsis de l’opéra, donné dans l’édition critique parue chez Rinaldi en 1991 (grâce à la redécouverte récente du manuscrit autographe de Donizetti – version de Naples avec certaines révisions pour Milan [extrait du programme imprimé par l’Opéra de Lyon, disponible ici] ;

L’action se déroule en Angleterre, en 1587.


Acte I

Scène 1 : une galerie du palais de Westminster

Les dames et les chevaliers de la cour attendent la reine Elisabeth, impatients de savoir si elle acceptera la demande en mariage venue de la cour de France (n°1a : « Qui si attenda »). La reine fait son entrée, entourée de ses conseillers Talbot et Cecil. Elle hésite à accepter la proposition française, car elle aime Leicester en secret (n°1b : « Ah, quando all’ara »).
Talbot rappelle à son bon souvenir le sort malheureux de Marie Stuart, emprisonnée au château de Fotheringay. Le chœur le soutient dans sa demande de grâce, mais Cecil recommande à la souveraine de rester inflexible : la reine d’Ecosse, soupçonnée d’avoir fomenté un complot pour prendre le trône d’Angleterre, doit être exécutée. Elisabeth refuse de trancher (n°1c : « Ah, dal ciel »).
Entre Robert Dudley, comte de Leicester.
Elisabeth décide de sonder son cœur en lui confiant un anneau qu’il devra remettre à l’émissaire français, en gage d’acceptation de la demande en mariage. Leicester reste indifférent. Déçue, la rein s’éloigne.
Leicester reste seul avec Talbot, qui lui donne une lettre et un portrait que lui a confiés Marie Stuart à l’intention du comte. Leicester est profondément ému par ce visage (n°2a : « Ah ! Rimiro il bel sembiante »). Touché par l’amour que lui porte Marie, il promet à Talbot de toute mettre en œuvre pour la faire libérer (n°2b : « Se fida tanto colei m’amo »).
De retour, Elisabeth s’étonne du trouble de Leicester. Elle le presse de questions. Le compte lui fait lire la lettre où Marie demande une entrevue avec la reine. Celle-ci refuse, mais Leicester défend Marie en des termes vibrants (n°3a : « Era d’amor l’immagine »). Elisabeth finit par céder : elle accepte de rencontrer sa rivale (n°3b : « Sul crin rivale »).


Scène 2 : le parc du château de Fotheringay

Accompagnée par sa nourrice Anna Kennedy, Marie Stuart se promène dans le parc du château où elle est retenue prisonnière. Elle se réjouit de cet instant de relative liberté et pense avec nostalgie à son enfance et à sa patrie, la France (n°4a : « O nube ! che lieve »). Au loin, le son du cor annonce l’arrivée des chasseurs. La reine Elisabeth se trouve parmi eux. Marie tremble à l’idée de leur prochaine confrontation (n°4b : « Nella pace del mesto riposo »).
Elle voit avec joie Leicester arriver. Celui-ci l’assure de son amour et lui promet une libération prochaine. Il a cru déceler une sincère émotion chez Elisabeth lorsque celle-ci a lu la lettre ; si Marie se montre soumise, nul doute que la reine se laissera fléchir (n°5a : « Da tutti abbandonata »). Marie ne montre pas le même optimisme, mais Leicester lui assure qu’il saura employer la force si la souveraine reste inflexible (n°5b : « Se il moi cor tremo giammai »).
Elisabeth avance, entourée de Cecil et sa cour, tandis que Talbot conduit Marie au-devant d’elle. Elisabeth trouve sa rivale toujours aussi hautaine (n°6a : « E sempre la stessa »). Sa haine est attisée par Cecil, et elle oppose aux supplications de Marie des réponses emplies de mépris pour sa rivale et pour Leicester (n°6b : « Morta al mondo »). Marie Stuart finit par sortir de ses gonds : elle traite Elisabeth de « vile bâtarde » (n°6c : « Figlia impura di Bolena »).
L’assistance est plongée dans l’horreur et la stupéfaction. Elisabeth lui promet de terribles souffrances. Celle-ci se moque de son supplice prochain et n’a qu’une joie : ne plus voir la reine (n°6d : « Va, preparati, furente »). Les gardes emmènent Marie.


Acte II

Les appartements d’Elisabeth à Westminster

Cecil exhorte Elisabeth, encore indécise, à condamner Marie à la peine capitale (n°7a : « Quella vita a me funesta »). Il obtient enfin raison.
A l’arrivée de Leicester, Elisabeth se hâte d’apposer sa signature sur l’arrêt de mort. Les supplications de Leicester ne font qu’aggraver la situation : dévorée par la jalousie, la reine lui ordonne d’assister à l’exécution (n°7b : « Ah ! Deh ! par pieta »).
Elisabeth savoure sa vengeance, tandis que Cecil loue la grandeur retrouvée de l’Angleterre (n°7c : « Vanne, indegno »).


Les appartements de Marie Stuart à Fotheringay

Cecil vient annoncer à Marie sa mort prochaine. Elle exige de parler à Talbot.
Elle lui avoue que, depuis l’assassinat de son mari, Henry Darnley, elle est hantée par son fantôme (n°8a : « Quando le luce rosea »). Talbot lui demande une autre confession : a-t-elle pris part au complot mené par Babington contre la reine ? Marie jure devant Dieu que non. Talbot l’absout et elle se prépare à mourir innocente (n°8b : « Lascia contenta al carcere »).


Une salle du château contiguë aux appartements de Marie. Une grande porte fermée au fond. C’est la nuit.

Les familiers de Marie chantent leur douleur (n°9a : « Vedeste ? »). Anna annonce l’arrivée de Marie, suivie de Talbot. La condamnée réconforte ses proches, puis leur demande de s’unir à elle par la prière (n°9b : « Deh ! Tu di un’mile »). Un coup de canon annonce que l’heure fatale a sonné.
A Cecil venu recueillir ses dernières volontés, Marie demande qu’Anna puisse assister à son exécution. Elle souhaite également qu’il transmette son pardon à Elisabeth (n°9c : « Di un cor che muore »).
Leicester fait irruption. Au comble de l’agitation, il menace Cecil. Au second coup de canon, elle est entourée par le shérif et des officiers (n°9d : « Ah, se un giorno »). Elle demande à Leicester de s’apaiser et de la soutenir au moment de la mort. Au troisième coup de canon, le bourreau apparaît, à l’horreur générale.

Lucia Dessay, MET opening night

Sara Krulwich/The New York Times

Extrait YouTube de cette première ici (audio seul); extrait vidéo de la scène de la folie là; autre extrait video avec l'harmonica de verre (dress rehearsal).


Reviews about the MET's prima of Lucia di Lamermoor, Sept.24, 2007, starring Natalie Dessay as Lucia:



Renaud Machart, Le Monde du 27 septembre 2007;

" BAMBI SUR GAZON

Au premier acte, il s'est passé un incident amusant. Natalie Dessay est tombée sur le derrière, s'est mise à sourire, à rire un peu, a continué de chanter en inventant de chic et avec intelligence une manière de se tirer de ce faux pas, à laquelle sa partenaire, Michaela Martens, s'est associée de bon coeur et avec à-propos. On a vraiment cru que Mary Zimmerman, la metteuse en scène de cette Lucia, qui faisait ses débuts à l'opéra, lui avait demandé cette péripétie. Aux saluts, Dessay, aussi bonne comédienne que tragédienne, a fait semblant de glisser, faisant à nouveau rire le public, qui lui a adressé une ovation prolongée à chacune de ses interventions.

Lucia di Lammermoor, c'est surtout son troisième acte et sa fameuse "scène de la folie", qu'il faudrait être fou pour manquer, en effet. Là, Dessay dépasse tout le monde par la force hallucinée de son incarnation, qui ne semble pas jouée, vraie parce que simple. Elle n'"agrippe" pas la folie, elle la laisse entrer en elle. Mais Dessay, qui aime se dire comédienne avant tout, n'est pas que jeu, c'est aussi un gosier agile, flexible, une musicienne exceptionnelle qui a su évoluer sagement des rôles à roulades vers des emplois plus dramatiques.

Mary Zimmerman fait partie des metteurs en scène de théâtre à qui l'opéra (ou plutôt le public d'opéra) semble faire peur. Alors qu'elle paraît plutôt appartenir à la frange avant-gardiste, elle a conçu un spectacle d'une grande banalité : chromos réalistes qui hésitent entre Walt Disney (on croit vraiment, lors des ébats arpégés de la harpe, à l'entrée de Lucia, que Bambi va venir gambader sur ce gazon bien vert) et la série télévisée Mystery pour la scène finale, avec des tombes de carton-pâte dignes de La Nuit des morts-vivants.

Si Peter Gelb veut renouer avec la tradition visuelle du "vieux" Met et l'associer à des productions par ailleurs plus inventives (ses projets n'en manquent pas), qu'il rappelle Franco Zeffirelli, qui, lui, au moins, à défaut de nourrir le cerveau, en jette plein la vue. Mary Zimmerman ne satisfait ni l'un ni l'autre. "

Sara Krulwich/The New York Times

Anthony Tommasini, NY Times, Sept.25:

" You never know what to expect from Ms. Dessay, one of the most intuitive and risk-taking singers before the public. (…)
But she sounded glorious on Monday. Her voice has an intriguing mix of qualities. She is essentially a light, lyric soprano with agile coloratura technique. Yet she supports her voice so solidly that her sound shimmers throughout the Met’s vast auditorium. There is that classic French, slightly cool color to her voice, though she brings her own kind of richness to the Italian repertory.

(…)

Though a powerful image, it proved a distraction to Ms. Dessay’s lustrous singing. Sometimes in opera the music alone is the drama, especially when performed as vibrantly as it was here.
(…)

In Ms. Dessay’s first scene Lucia breaks into an ecstatic cabaletta to sing of her heady love for Edgardo. Racing about the stage as she sang, Ms. Dessay, in midphrase, skidded on a floorboard and fell down. Born actress that she is, she just kept singing, shrugging her shoulders as if to say, “What are you going to do?,” then finished the aria in triumph. Her response was actually in character for a young woman all giddy in love.

(…)
The commanding bass John Relyea brought rare dignity to the often cardboard role of Raimondo, the chaplain who advises Enrico, causing no end of trouble. An appealing young tenor, Stephen Costello, had a solid Met debut as the well-meaning Arturo. "





Mike Silverman, AP, Sept.25:

" No amount of clever ideas, however, could compensate if the soprano in the title role were less than spectacular. That's where the diminutive Dessay comes in.
Met audiences have heard her previously in comic coloratura roles (Olympia in Tales of Hoffmann, Zerbinetta in Ariadne auf Naxos) and two years ago as the tragic heroine of Romeo et Juliette.

Lucia gives her a chance to display all facets of her artistry at once, combining high notes and agility with a voice of mournful expressiveness and acting so spontaneous that every word seems to be coming from her lips as a fresh thought.
At this point in her career, the high D's and E-flats are no longer effortless, but she summons them when she needs to. What she's gained is a fuller sound in the lower register that rings out clearly in the large Met auditorium.

Her mad scene is riveting in part because she conveys frenzy mainly through looks and gestures that seem organically connected to her vocalism. Yes, she rolls down a couple of stairs and lets out one ferocious scream, but much of the time she stands still, plucking obsessively at her bloody bridal veil. "

Sara Krulwich/The New York Times

Blogs reviews:


Sieglinde’s Diaries

" Is it ok to say that everyone pretty much sucked in Acts I and II, but then redeemed themselves and their stellar careers in Act III?
(…)

Natalie Dessay has this mannerism that I don't get: a kind of pop-inspired portamento, sliding from note to note like she's the country songbird Anne Murray crooning a prairie ditty. I like a dash of staccato here and there, a more direct attack on some notes (especially above the staff). If I want to hear Celine Dion-type singing, I'd ... uhm, I guess I'd rather kill myself before that happens. (I wonder if French pop music in her teen years has something to do with this idiosyncrasy.)
She is an unparalleled Zerbinetta, but Zerbinetta sensibility leaves arias like "Regnava nel silenzio" cold and displaced. These things, however, are quickly forgiven because everything about her voice works miraculously well in the Mad Scene.
Here, she is simply magnificent: sophisticated shading, total emotional investment in every phrase, technically competitive coloratura (though high-note-shy and somewhat trill-challenged), and skillful use of pianos and diminuendos. Her spellbinding scene more than washes away the ickiness of prior scenes. Dessay reestablishes her grip on the Lucia trophy, and Sieglinde's not raising any objection. (Though she might want to reconsider that wretched Klytamnestra scream that she unleashed just prior to the cabaletta. Whoever agreed with you that it was a good idea should be screamed off the staff and into the unemployment line.). "





Vilaine Fille

" “Soffriva nel pianto” was sublime—inward, heart-wrenchingly phrased, flickering and opalescent in its colors, and unforgivably slow. Overall, Dessay’s tone was bleached and anæmic, her passagework careless, and her highest notes glassy, frayed, and painful to hear. "





My favourite intermissions

" If you were listening to the broadcast and heard excessive audience response to Regnava/Quando rapito, which frankly were good but not star material, sort of Dessay set on "stun", it's because she took a dramatic tumble right in the middle and DIDN'T MISS A SINGLE NOTE. The thing she did miss, it must be said (now that other reviewers have reminded me of it) were the trills. They made an appearance later on, but in this act, I guess they were still in storage.
(…)

One had worried about Natalie Dessay. Reports of nodes. Questions about the workability of a shift into solid lyric terrain. If there's anything going wrong now, I can't tell you what it is. I used to find the color of her voice a little acrid when it hit the heights, but what she's doing now is working. The florid facility is still there, the acuti are neither clipped nor taut, and she's comfortable enough doing all of it that she can lend a wonderful improvisational flavor to her ornaments, if they are not in fact improvised, which I don't know. Several of them were certainly not standard. And she walks like she's losing her mind, and though the palette is still not as prodigious as that of the ever-looming Greek shadow, she is able to play a kind of more frenzied neurasthenia to such a pitch as to really impart that thing we hope for: a sense of risk. "





Night after night

" Natalie Dessay provided a bold, athletic and characterful presence, gamely enacting everything she was called upon her to do, and even righting herself after a scary tumble down the raked stage without missing a beat. (She had a chuckle about that during her final curtain call.) Dessay's singing was characteristically high-flying if not especially rich. But when you factored in her exceptional intelligence and agility, the result was a satisfying performance. "







Et pour terminer...
Si pour vous, l'opéra, c'est avant tout le paraître, les people et autres considérations frivoles, alors vous ne pouvez pas rater ça et ça.

Maria Stuarda, 26 septembre 2007

Version de concert, livret ici

Je suis amoureuse de Giovanni Furlanetto.
Purement et simplement.
Que dire d'autre, après une prestation aussi remarquable que celle d'hier?
Un Talbot extraordinaire d'expressivité, de justesse et d'intensité.
Son duo avec Ruth Ann Swenson au cours du second acte, "Quando le luce rosea" a été un des moments forts de la soirée.

Evelino Pidò, un des grands spécialistes du bel canto, qui dirigeait cette Maria Stuarda, s'est assagi dans sa gestuelle. Il se contente désormais de croire que son podium est la scène d'un grand karaoke. Après ses multiples singeries de l'an dernier, je dois avouer que c'est plutôt reposant.

Quant à sa direction musicale, j'avoue avoir été un peu déçue, par rapport aux prestations qu'il livre en général dans ce genre.
Des lenteurs inhabituelles dans le duo de l'acte I entre Elisabetta et Leicester, "Era d'amor l'immagine" ou encore dans le premier air de Maria Stuarda, "O nube! che lieve", certes peu fréquentes, mais surprenantes lorsqu'on connaît ses autres interprétations (La Sonnambula de l'an dernier, le Roberto Devereux de 2005...).


Du côté des chanteurs, Lionel Lhote, dans le rôle de Lord Gugliuelmo Cecil, dont je n'avais jamais entendu parler auparavant, m'a fait forte impression. De même que Paola Gardina, toute jeune mezzo-soprano dans le rôle d'Anna Kennedy (bien que j'avoue avoir sans doute été influencée par sa plastique des plus attractives).


Iano Tamar, en Elisabetta, était pleine d'expressivité, mais sa voix peinait à projeter et à tenir les notes, ce qui naturellement est pénible, particulièrement dans une version de concert.
Du fait du reste de la distribution, elle a été, de mon point de vue, la moins bonne de la soirée.


Dario Schmunck n'est bien sûr pas Juan Diego Flòrez (ma référence dans le rôle de Leicester). Le timbre n'est pas aussi limpide, pas aussi pur, pas aussi parfait.
Pour autant, il est loin d'être désagréable. Les aigus sont gracieux, les notes bien tenues, la voix suffisamment projetée.

Manque au tableau de l'expressivité.
Lorsque Leicester défend avec fougue et passion Maria Stuarda auprès de la reine Elisabetta, dans le duo déjà évoqué "Era d'amor l'immagine", Dario Schmunck pourrait être en train de chanter un slogan publicitaire qu'on ne sentirait pas la différence, en terme d'intensions vocales.
C'est dommage, bien entendu, mais ce n'est irrémédiable.
Et la technique vocale est suffisamment bonne pour que je lui pardonne, parce qu'après tout, j'ai quand même apprécié sa prestation au-delà de mes préjugés initiaux ("ce n'est pas JDF, ça va être une catastrophe" ...).

Ruth Ann Swenson, malgré toute la sympathie bienveillante qu'elle m'inspire, parce qu'au-delà d'être une excellente chanteuse, c'est avant tout une femme remarquable, n'était néanmoins pas hier soir au meilleur de sa forme.

Un méchant rhume rendait sa respiration difficile et, surtout au premier acte, les sorties de phrases étaient bruyantes et disgracieuses.
Elle a dû recevoir quelque injection de produit mystérieux à l'entracte, particulièrement efficace, parce que ce problème n'est plus réapparu que très sporadiquement (et très discrètement) au second acte.

Malgré cela, la voix est toujours aussi spectaculaire.
Les notes sont placées à la perfection; la voix est projetée comme si Ruth Ann Swenson chantait au MET, extraordinaire dans une salle plus petite comme celle de Lyon parce qu'on reçoit le chant directement en plein coeur; l'expressivité est remarquable et la joie de chanter qu'elle irradie inspire spontanément l'enthousiasme.

Les spectateurs ne s'y sont pas trompés lors des saluts, fort heureusement.




Bref, j'ai A-DO-RE ma soirée d'hier, et je chantais sans retenue dans la rue en rentrant chez moi ("non, je ne suis pas folle").

Pas de doute, malgré l'absence de Patrizia Ciofi, j'ai bien fait de réserver une place pour la prochaine représentation de vendredi.






Informations supplémentaires sur les chanteurs (extraites du site de l'Opéra de Lyon) ;

• Paola Gardina
Paola Gardina a remporté le Concours international As.Li.Co, à Milan, en 2005. Elle se perfectionne actuellement auprès de Sherman Lowe à Venise. Son répertoire va de rôles mozartiens comme Dorabella, Cherubino, Sesto à des rôles français comme Marguerite (La Damnation de Faust) ou Charlotte (Werther), en passant par la Vieille Femme dans Candide de Bernstein. Elle excelle particulièrement dans les rôles de travestis. Elle a chanté sur de grandes scènes italiennes et a débuté au Festival de Ravenne 2005 dans Faust (Siebel). Elle a incarné Romeo dans I Capuleti e i Montecchi au Teatro Municipale de Plaisance. Elle a débuté ensuite au Teatro Regio de Turin dans Manon Lescaut (le Maître de musique) sous la direction d’Evelino Pidò, dans une mise en scène de Jean Reno, et au Teatro Carlo Felice de Gênes dans La Cenerentola (Tisbe) et dans Cavalleria rusticana (Lola). Elle a en projet La clemenza di Tito (Annio) au Teatro Regio (mai 2008), Cherubino et The Beggar’s Opera au Teatro Comunale de Bologne. Elle va également reprendre Maria Stuarda à la Scala de Milan (intégralité des représentations).
• Lionel Lhote
Né en 1974, Lionel Lhote a été formé par son père à l’Académie de musique de La Bouverie-Frameries (Belgique), puis au Conservatoire royal de Mons par Marcel Vanaud et Jacques Legrand. Il s’est perfectionné au Conservatoire royal de Bruxelles et a débuté à l’Opéra de Liège dans Les Contes d’Hoffmann et Don Carlo. En 2000 et 2001, il a bénéficié d’un contrat de soliste au Théâtre de Giessen (Allemagne). Lauréat du Concours international Reine-Elisabeth en 2004, finaliste en 2005 de l’audition du Centre de promotion lyrique (Studio de la Bastille à Paris), il a chanté Les Troyens à l’Opéra national de Rhin, Monsieur Choufleuri à la Monnaie de Bruxelles, Leporello (Don Giovanni) au Vlaamse Opera d’Anvers. On a pu l’entendre également à l’Opéra d’Avignon ou au Festival Massenet de Saint-Etienne. Il a en projet Mireille à l’Opéra de Marseille, Papageno (La Flûte enchantée) à l’Opéra de Monte-Carlo et Werther à la Monnaie de Bruxelles.
• Dario Schmunck
Né à Buenos Aires, Darío Schmunck fait ses débuts en 1992 en Lindoro (L’Italiana in Algeri) au Teatro Argentino de La Plata. En 1997, il débute au Teatro Colón de Buenos Aires dans le rôle de Jaquino (Fidelio). En 1999, il remporte le Concours international Franco-Corelli d’Ancône (Italie). Sa carrière prend un rapide essor international avec Maria de Rohan à Aix-la-Chapelle, Ferrando (Così fan tutte) à Lisbonne, le Ténor italien (Le Chevalier à la rose) pour ses débuts à la Staatsoper de Bavière et à l’Opéra de Francfort, Léopold (La Juive) à l’Opéra royal de Covent Garden (Londres). Invité régulier de la Volksoper de Vienne, il a chanté l’un de ses rôles fétiches, Alfredo (La traviata), pour ses débuts la Staatsoper de Vienne et à la Fenice en 2004 et l’a repris en 2007 à la Fenice et au Teatro di San Carlo de Naples. Il a incarné Leicester (Maria Stuarda) à Wiesbaden et à l’Opéra de Rome, et le chante dans les semaines qui viennent à la Staatsoper de Berlin et à la Scala de Milan. Il a en projet le rôle homonyme dans Elisabetta, regina d’Inghilterra à la Monnaie de Bruxelles, et l’enregistrement de La straniera de Bellini avec Opera Rara à Londres.

Intermède publicitaire

Caruso for Victor

Pas le temps d'écrire - stop - ce soir première de Maria Stuarda - stop - début de la saison lyrique aussi - stop - see ya - stop.

Ariane et Barbe-Bleue

Conte en 3 actes de Paul Dukas (création le 10 mai 1907, Opéra Comique, Paris)
Livret de Maurice Maeterlinck (disponible ici)


Nouvelle production de l'Opéra de Paris
Direction musicale: Sylvain Cambreling
Mise en scène: Anna Viebrock

Barbe-Bleue, Willard White
Ariane, Deborah Polaski
La nourrice, Julia Juon
Sélysette, Diana Axentii
Ygraine, Iwona Sobotka
Mélisande, Hélène Guilmette
Bellangère, Jaël Azzaretti

Orchestre et Choeurs de l'Opéra national de Paris
Extrait vidéo ici, fiche spectacle là.

« Ariane, c’est la lumière de la vérité. Barbe-Bleue : c’est le monde. Les paysans : c’est l’humanité révoltée contre la souffrance du monde. Les femmes : c’est l’humanité engourdie dans les mystères qu’elle ne peut ou ne veut scruter, c’est le démon de l’habitude qui fait préférer les souffrances que nous connaissons aux joies que nous ne connaissons pas. »
Olivier Messaien (élève de Dukas)



Ariane, femme libre

Paul Dukas met l'accent sur le personnage de femme forte d'Ariane, qui au contraire des autres épouses de Barbe-Bleue, n'est ni soumise ni dépressive.
Amoureuse, elle souhaite émanciper ses compagnes (Sélysette, Ygraine, Mélisande, Bellangère...) de la tyrannie d'un être sauvage et barbare; comme elle tente aussi de libérer ce dernier de sa nature inhumaine.
Etre de compassion et d'amour, Ariane, sixième épouse du châtelain, ose l'impossible. Rompre la fatalité et la passivité aveugle d'une société inerte et condamnée. Or ce combat est trop brutal.
Sans soutien dans sa quête, sans double qui la libère de sa solitude, Ariane quitte ce monde asservi pour lequel elle ne peut rien.


Histoire de l'opéra à Paris:

Première au Palais Garnier en janvier 1935 avec Germaine Lubin (femme de Maeterlinck) dans le rôle d’Ariane.
Reprises en 1939, 1945 et 1952.
Dernière production en date : 1975 (Garnier), direction musicale Gary Bertini ; mise en scène et des décors de Jacques Dupont, avec Grace Bumbry dans le rôle d’Ariane.

Paul Dukas à son bureau, Image BNF

Echos de la presse sur ce début de saison de l'Opéra de Paris:

" Une fois encore, une première à l'Opéra de Paris s'est achevée sous les huées. Gérard Mortier a beau dire et beau faire, le public parisien déteste cette esthétique qui lui est chère et qui a cours dans les théâtres allemands, celle d'Anna Viebrock, par exemple, qui signe mise en scène, décors et costumes de cet « Ariane et Barbe-Bleue ».


Inutile de dire qu'elle n'a que faire du symbolisme dans lequel se noie le poème de Maurice Maeterlinck ; sa vision scénique ressemble fort à du recyclage de ses anciennes productions - on retrouve la ligne générale des bâtiments des « Noces de Figaro » ou de « Traviata » - et l'on est fatigué de ces robes tristounettes, de ces bureaux désaffectés et sinistres de la RDA des années 1950, qui brident l'imagination ou prêtent à rire, selon l'humeur, et gênent d'autant plus ici qu'on a souvent l'impression que leur disposition entrave les mouvements des comédiens.

Seule pourrait être intéressante l'utilisation de la profondeur de champ, dont les effets sont relayés par la vidéo agissant comme un miroir grossissant et accentuant l'aspect carcéral des lieux ; mais elle tourne court, faute d'une vraie mise en scène. "

Michel Parouty, Les Echos, 17 septembre 2007.

Ruth Walz, Opéra de Paris

" Par quoi commencer cette trilogie du regret ? Les voix : disons que, même bien secondée par sa nourrice, la mezzo suisse Julia Juon, Deborah Polaski n'est pas une Ariane très heureuse. Le vibrato est ample, l'intonation basse et la prosodie peu compréhensible dès que le rôle se tend dans l'aigu.
[...]
Passons à l'orchestre. Sur le beau livret de Maeterlinck, Dukas a écrit une musique colorée, sensuelle, expressive, "descriptive" au bon sens du terme (l'ouverture des portes et le jaillissement des bijoux, améthystes, saphirs, perles, émeraudes, rubis, diamants). Sylvain Cambreling doit-il pour autant la diriger avec une telle trivialité pour, au final, nous livrer une partition sèche et filandreuse ?
[...]
Ariane et sa nourrice sont habillées genre Miss Marple, imper, chapeau cloche, sac à main et appareil photo. Tout porte à penser qu'elles vont finir par éclaircir le mystère non de la chambre jaune, mais de la barbe bleue. Mais non, ni leurs airs de légistes inspectant les lieux, ni leurs mouchoirs sur le nez à la recherche d'un hypothétique cadavre ne résoudront l'énigme, malgré la vidéo qui projette la scène vue du dessus comme à travers un oeilleton glauque. Beau moment, celui où les cinq femmes font le mur entraînées par l'intrépide Ariane.

Las, le troisième acte, qui voit le gynécée s'endimancher pour la fuite finale, ressemble à un immense air des bijoux démultiplié chanté par une Ariane en train de faire des plans d'évasion. Alors là, oui, on regrette Marthaler. Il aurait forcément trouvé à ce moment-là un détail qui tue du genre "objet inanimé avez-vous donc une âme ?". Mais, là, on s'ennuie ferme. "

Marie-Aude Roux, Le Monde, 14 septembre 2007.

Ruth Walz, Opéra de Paris

" Avec Madame Viebrock on reste au ras du papier peint, tout est terne et réel, avec parfois une pointe de ridicule qu’elle ne semble pas percevoir : cette Ariane qui sort son trousseau de clefs de son sac comme si elle rentrait chez elle, fait vraiment concierge. Cette nourrice qui fauche le trésor de Barbe-Bleue crée un hiatus terrible alors que la musique de Dukas et le texte de Maeterlinck s’acheminent vers l’idée du renoncement.

Ah, justement l’œuvre. Viebrock l’a-t-elle bien regardée ? Ariane, en plus d’un chef d’œuvre que Paris ne voit que tout les vingt-cinq ans, est un conte philosophique, assis sur un fort fond « freudique ». Pas du tout une critique sociale. Dès lors pourquoi la raccorder au monde du travail – bureau, usine – alors qu’elle ne parle que d’une liberté inutile. Où est la métaphore : nous préférerions travailler plutôt que de tenter l’aventure ? Et Barbe-bleue bien entendu serait chef d’équipe.
AU SECOURS !

Dans toute cette fable détournée sans autre effet qu’un placide massacre Deborah Polaski passe de sa grande taille hautaine sans ciller, indifférente, au mieux occupée à faire sa valise – imagine-t-on Ariane avec une valise, mon Dieu ! – un rien gourde lorsqu’elle libère Barbe-Bleue.

Inutile de souligner qu’elle ne possède pas la tierce aiguë meurtrière exigée par Dukas que seules Balguerie et Lubin eurent vraiment, en plus d’un style qui doit plutôt au récit gluckiste qu’aux éthers debussystes, quoi qu’on en dise. Souvent fausse, d’une prononciation relâchée, son Ariane sans feu est déjà oubliée. "

Jean-Charles Hoffelé, Concertclassic, 13 septembre 2007.



" Pour qu’une œuvre du passé prenne du sens au présent, faut-il à tout prix lui faire subir des liftings de chirurgie politico-sociale ? Pour qu’une mise en scène nouvelle s’impose et convainque, doit-elle, à n’importe quel prix, miser sur l’épate ? Parfois au détriment du sens ? Souvent au détriment de la musique ?

Une suite de tableaux lugubres soulignés par des images vidéo

Anna Viebrock [...] exécute sans doute efficacement ses visions, ses options mais n’a ni son souffle ni son talent de directeur d’acteurs. Le résultat se résume en une suite de tableaux lugubres, soulignés côté cour, et en direct, par des images vidéos en noir et blanc qui font ressembler les détails filmés à la soute d’un navire de fret.

C’est triste et laid, en contradiction permanente avec la luxuriance des harmonies musicales de Dukas. "

Caroline Alexander, Webthea, 20 septembre 2007.

Mascagni in camicia nera

What would you have done, if you were a 72-year old composer in 1935 and if Benito Mussolini had asked you to conduct the chorus "Va pensiero" from Verdi's Nabucco, a piece many Italians consider as their second national anthem?

Via Theatrum Psichotechnicum

Ecoute comparée

Norma, Vincenzo Bellini, 1831

Atto Secondo, Scena Seconda, Coro "Finora è al campo" 1960 EMI version, Tullio Serafin conducting, Maria Callas, Franco Corelli, Christa Ludwig, Nicola Zaccaria

Bianca e Fernando, Vincenzo Bellini, 1826

Atto Secondo, Coro "Tutti siam?" 2007 Decca Classics, Arias for Rubini, Juan Diego Flórez

Vincenzo, I'm so disappointed in you...

Maria, Cecilia Bartoli

A video (English and Italian) about the new CD:

Via GTL Torn T.

Isn't she just great?

Critiques du CD (en français): ForumOpera, Jean-Louis Validire pour Le figaro, Ernst Van Bek pour Classique News, La libre Belgique.

Photos / gravures de Maria Malibran sur Gallica.

The Beauty and the Beast

La Belle et la Bête

Philip Glass (wikipedia in English, in French)

1994 Michael Riesman; The Philip Glass Ensemble
Janice Felty - La Belle
Gregory Purnhagen - La Bête/L'Officiel du Port/Avenant/Ardent
Ana Maria Martinez - Félicie
Hallie Neill - Adélaïde
Zheng Zhou - Ludovic
John Kuether - Le Père/L'Usurier
Nonesuch 7559-79347-2 (2 CD)


Libretto available here (in French).


My first encounteer with Philip Glass, as many, came via the soundtrack of The Hours (2002). As the music was quite excellent, I sneaked around the web to listen to other stuff Philip Glass had written.

And I discovered Koyaanisqatsi (1982).
Not the movie first.
Just the music.
Pure magic.

Then of course, I had to see the movie.
What a shock. An incredible, edgy, minblowing modern Fantasia.

After some other experiences with Philip Glass, I decided it was time to listen to his operas.






After two tries, La Belle et la Bête and The voyage, I must admit my enthusiasm for the music of Philip Glass does not extend to his operas.


I don't know what's wrong with me. Despite many attempts to enter the XXth century world of opera, I fail to like an opera composed after 1938 (year of Turandot); and I don't really like Puccini that much either (except for Il Tabarro that's short enough not to get me bored, which I am otherwise).

Let alone Stravinsky, Gian Carlo Menotti, Britten, Poulenc, Gershwin or Bernstein.
I just don't get it. That kind of music.

Philip Glass' La Belle et la bête is no exception.
And yet, they are so many things I like about this piece (just as long as I don't listen to it). The libretto is the exact retranscription of Cocteau's dialogues in his movie La belle et la bête; I love Cocteau, and I kinda like (well, at least I don't dislike it) operas sung in French.
Plus, I love the minimalism Philip Glass puts in his music.

But alas, I don't like the opera.



In the libretto, there's a transcript of a "conversation" Philip Glass had with some guy; he explains how he writes an opera, and puts in words exactly what I don't like about the piece:

"Satyagraha was the first opera in which I began to think of the vocal line as floating and free from its harmonics and rhythmic setting. Now, ten operas later, I've acquired a distinct vocal style of my own along with a real confidence about writing for the voice." [complete conversation here]

"Satyagraha fut le premier opéra dans lequel j'ai voulu une ligne vocale flottante et libérée de son environnement rythmique et harmonique. Maintenant, avec dix opéras de plus à mon crédit, j'ai développé un style d'écriture vocale qui m'est propre, et j'en suis devenu confiant quant à mes capacités d'écrire pour la voix."

Well, I dunno.
Maybe it's because I don't get the XXth century music, but the vocal line that Glass seems so proud of actually reminds me of Poulenc.
A lot.


Plus, let me tell you there are definitelly way too many notes in the instrumental line.
You just want the music to stop sometimes to regroup.
The only way out is litterally to press "pause" on your cd player.


Opinion alternative:

• La Belle et la Bête de Philip Glass reste un opéra mineur dans la carrière du compositeur. Les mélodies sont habiles, parfois inspirées, d'un romantisme inhabituel chez Glass, parfois aussi alourdies par l'usage délibéré et exclusif du synthétiseur. La prouesse technique est évidente. La qualité de la composition est plus conventionnelle. [Horspress]
  

Lectures autour de cet opéra:

• "Le minimalisme de Philip Glass aujourd'hui: l'exemple de la Belle et la Bête", Philippe Guida (musicologue), 2004
• Du même auteur, "L'étrange langage musical de Philip Glass"
  
• Philip Glass website
• Glass pages

Extraits YouTube de la musique de Philip Glass:

• Koyaanisqatsi, Beginning
  
• Glassworks, l'archétype de la musique minimaliste de Philip Glass
• Philip Glass Ensemble, Einstein on the beach (1st opera composed by Glass)
  

Extrait mp3 de La belle et la bête: blindtest #8

Santa Lucia

MET dress rehearsal

As the countdown to Lucia di Lammermoor premiere at the MET is coming to an end (premiere on Sept.24), the MET has just announced that the final dress rehearsal will be available for free on Sept.20.

The MET will broadcast live one of these Lucias; alas, we'll have to wait until March 8, 2008.

Dessay as Lucia, Paris 2006, Eric Mahoudeau

Last year, Natalie Dessay triumphed in Paris with another (more contemporary) production of this opera (MET set here).
The complete review by Kozlika (in French) is available here, as well as links to the other bloggers reviews (also in French).
YouTube has not many extracts available, one of the only one is here.

Let's not forget also, that Dessay is one of the few who also sang Donizetti's French version, Lucie de Lammermoor; YouTube extract (beginning of the mad scene) here.

And the winner is...

So, that's it settled then. The controversy around whether or not Patrizia Ciofi will sing Maria Stuarda in Lyon on Sept.26 & 28. She won't. The opera has [finally] updated its web page. Singing Maria Stuarda, both in Paris (Sept.30) and Lyon will be Ruth Ann Swenson. Oh, and by the way, it's confirmed; Dario Schmunck will indeed sing Leicester. He will also be the alternate for Franceso Meli (seen here in Lyon last year alongside Natalie Dessay in Bellini's La Sonnambula) in the upcoming production of Maria Stuarda at La Scala.
I would have loved to hear Patrizia Ciofi again. Instead, I'm pretty glad to have my first encounter with Ruth Ann Swenson. I loved her Marguerite in last year's Faust at the MET (the radio broadcasts are really a great way for us Europeans who want a piece of what's happening elsewhere).

Présentation de Ruth Ann Swenson extraite du site web de l'opéra de Lyon:
" Ruth Ann Swenson est reconnue internationalement comme l’une des plus grandes artistes de notre temps et a été acclamée par le public et la critique sur des scènes aussi prestigieuses que le Metropolitan Opera de New York, l’Opéra de San Francisco, le Lyric Opera of Chicago, l’Opéra national de Paris, l’Opéra royal de Covent Garden, les Staatsoper de Berlin, de Hambourg et de Bavière, le Grand Théâtre de Genève et de nombreuses autres. Elle s’est illustrée dans un grand nombre de rôles, au premier rang desquels le rôle titre de Lucia di Lammermoor, Elvira (I puritani), Gilda (Rigoletto), Ilia (Idomeneo), Juliette (Roméo et Juliette) et Violetta (La traviata). Au cours de la saison 2007/2008, Ruth Ann Swenson chante Ginevra dans Ariodante de Haendel, une prise de rôle qui marque les vingt-cinq ans de sa collaboration avec l’Opéra de San Francisco, où elle a chanté les plus grands rôles. Elle chante également sa première Hanna Glawari (La Veuve joyeuse) à l’Opéra de Dallas et retourne au Met pour La traviata. La saison dernière, elle a incarné Marguerite (Faust) et Cleopatra (Giulio Cesare) au Met, où elle a également chanté, dans les dernières années, Mimi (La Bohème), Micaela (Carmen) et Adina (L’elisir d’amore). Dans les dernières saisons, Ruth Ann Swenson a abordé de nombreux nouveaux rôles, notamment Manon, qu’elle a incarnée au Met, à San Francisco et à Paris. Elle a chanté sa première Violetta au Lyric Opera de Chicago et a repris ce rôle à New York, Londres, Barcelone, San Francisco, Athènes et aux Chorégies d’Orange. Elle a chanté Maria Stuarda pour la première fois avec l’Opera Orchestra de New York sous la direction d’Eve Queler au Carnegie Hall. Ruth Ann Swenson a fait ses débuts européens au Grand Théâtre de Genève dans Così fan tutte, et a ensuite été invitée sur les plus grandes scènes du continent.
En 1996, elle a fait des débuts retentissants à Covent Garden dans le rôle titre de Semele de Haendel, et elle est régulièrement invitée par l’Opéra de Paris où elle a chanté Gilda, Susanna (Les Noces de Figaro) et Antonia (Les Contes d’Hoffmann).
Ruth Ann Swenson se produit souvent en concert avec des orchestres comme le New York Philharmonic, le Los Angeles Philharmonic, le San Francisco Symphony, le Cleveland Orchestra et des chefs comme Zubin Mehta, Christoph von Dohnányi ou Michael Tilson Thomas.
La riche discographie de Ruth Ann Swenson comprend Roméo et Juliette aux côtés de Plácido Domingo chez BMG, La Bohème avec Roberto Alagna chez EMI, plusieurs récitals, un album de gala avec Plácido Domingo et Thomas Hampson et un album de mélodies intitulé I Carry Your Heart avec le pianiste Warrant Jones chez Angel/EMI. "
Je signale par ailleurs que Ruth Ann Swenson est revenue sur scène l'an dernier peu de temps après avoir été opérée (cancer du sein) en octobre 2006.

In Memoriam : Maria Callas

[Dec.2, 1923 – Sept.16, 1977]

“J’ai perdu mon Eurydice”, Orphée et Eurydice, Gluck

Milano 1958, SAMA/SIPA

Legendary roles:

1. Norma, Bellini 89 performances from 1948 (Firenze) to 1965 (Paris) One version to own: the 1960 EMI studio recording (for Franco Corelli).

“Casta Diva”, 1955 live recording, Antonino Votto conducting

2. Violetta, La Traviata, Verdi 63 performances from 1951 (Firenze) to 1958 (Dallas) One version to own: the 1958 Lisbon live recording, Franco Ghione conducting. One version to ban at all cost: the 1955 live recording with the unbearable direction of Carlo Maria Giulini.

Maria Callas as Violetta, RUE DES ARCHIVES

3. Lucia di Lamermoor, Donizetti 46 performances from 1952 (Mexico) to 1956 (Vienna) One version to own: the 1955 live recording, Herbert Von Karajan conducting (with the sound of a plane above the opera house during the mad scene). 4. Tosca, Puccini 46 performances from 1942 (Athens) to 1965 (London) One version to own: the 1953 EMI studio recording, Victor De Sabata conducting. 5. Aïda, Verdi 33 performances from 1948 (Torino) to 1953 (Verona) One version to own: the 1955 EMI studio recording, Tullio Serafin conducting, with Tito Gobbi, Richard Tucker and Nicola Zaccaria. 6. Medea, Cherubini 31 performances from 1953 (Firenze) to 1962 (Milano) One version to own: the 1953 EMI live recording (from La Scala), Leonard Bernstein conducting. 7. Turandot, Puccini 24 performances from 1948 (Venezia) to 1949 (Buenos Aires) One version to own: the 1957 EMI studio recording, Tullio Serafin conducting the orchestra and chorus of Il Teatro alla Scala, with Elisabeth Schwarzkopf and Nicola Zaccaria. 8. Amina, La Sonnambula, Bellini 22 performances from 1955 (Milano) to 1957 (Edimburgh) One version to own: the 1955 EMI live recording, Leonard Bernstein conducting the orchestra and chorus of Il Teatro alla Scala. 9. Leonora, Il trovatore, Verdi 20 performances from 1950 (Mexico) to 1955 (Chicago) One version to own: the 1956 EMI studio recording, Herbert Von Karajan conducting the orchestra and chorus of Il Teatro alla Scala, with Giuseppe DiStefano, Rolando Panerai and Nicola Zaccaria. 10. Elvira, I Puritani, Bellini 16 performances from 1949 (Venezia) to 1955 (Chicago) One version to own: the 1953 EMI studio recording, Tullio Serafin conducting the orchestra and chorus of Il Teatro alla Scala, with Giuseppe DiStefano and Rolando Panerai.

Withdrawals for MET's Romeo & Juliette

Other cast changes for the upcoming production of Gounod's Roméo et Juliette at the MET, featuring Anna Netrebko and Placido Domingo conducting;

• Nathan Gunn will not sing Mercutio in the September and October performances; French baritone Stéphane Degout will fill in. Better singing, better diction, I think New Yorkers have a win-win situation here.
• Rolando Villazón, who already cancelled last month all appearances through October, has withdrawn from his scheduled engagements at least through the end of 2007. That means no appearances as Roméo at all at the MET.
That also means no Nemorino in November at Covent Garden in Donizetti's L'elisir d'amore. So, what's wrong with you, Rolando?

For the lattest about Rolando Villazón, see here.

Blindtest #8

It's been ages since I last posted a little blindtest.
So, fun is back!

And yes, you have noted it's not a French opera from the XIXth century. How cool is that?

Best bargain on anything, really

Maria Callas, Norma, Paris 1965

Because, well, you know, there's nothing best than making money off dead people, a collection of Maria Callas stuff is to be auctioned by Sotheby's Milan on Dec.12 2007.

The package includes 63 love letters from Callas to Giovanni Battista Meneghini, photographs of Callas on stage, evening gowns, musical scores, and really anything you can make money off.

Early tenors: Domenico Donzelli

[1790-1873]

Photo Gallica

Following the footsteps of Andrea Nazzari (1775-1832) who studied with the castrato Giuseppe Aprile (1732-1813) in Napoli, Domenico Donzelli, the first so-called "baritenore", devised a method to sing from the chest (very unusual then, where tenors were using falsetto), with a more powerful sound but extreme strains to the throat, the lungs and the cardiovascular system.


He is said to have been a factor in the demise of castrati in Italian opera, as composers began to cast their male first roles to tenors.


He premiered in many operas, including in Bellini's Norma, where the role of Pollione was written for him; he even sent a letter to Bellini explaining how his voice worked. He sung up to G, he wrote, in chest voice, and above that in head voice. When coming to coloratura, he preferred downward scales.

Bellini gave him precisely what he asked for. The few quick scales he's asked to sing go downward, and the melodies of his aria and cabaletta in the first scene fit exactly the voice he described. Both melodies have opening phrases arching precisely to the high G that marked the limit of Donzelli's head voice. When they go higher, they do so as a special effect, giving Donzelli time to shift gears. The high C in the first aria, approached in a jump from the G, shows off the difference between Donzelli's two registers.

The premiere of Norma was not a success, mainly due to problems with the whole cast; Donzelli is said to have not know his part well.


He retired from the stage in 1841, returning briefly in 1844 to sing in Napoli.



The dangers of Donzelli's method: Americo Sbigoli

In 1831, while singing Pacini's Cesare in Egitto in Rome (alongside Domenico Donzelli), Americo Sbigoli had to repeat a phrase that Donzelli had powerfully articulated just moments before. He stepped towards the foot-lights where he declaimed his piece with all the force he could, but overstrained himself. As he reached the peak of tension, a blood vessel burst in his neck and he fell down dead in front of the audience.



Premieres:

• 1815, Dec.25: Torvaldo e Dorliska (Torvaldo), Giacomo Rossini, Teatro Valle, Roma
  
• 1821, Dec.26: Cesare in Egitto (Giulio Cesare), Giovanni Pacini, Teatro Argentina, Roma
• 1825, June 19: Il viaggio a Reims (Belfiore), Giacomo Rossini, Théâtre Italien, Paris
  
• 1828, Dec.9: Clari, Jacques Fromenthal Halévy, Théâtre Italien, Paris (libretto in italian)
• 1831, Dec.26: Norma (Pollione), Vincenzo Bellini, Teatro alla Scala, Milano
• 1832, March 13: Ugo, Conte di Parigi (Ugo), Gaetano Donizetti, Teatro alla Scala, Milano
• 1834, March 8: Emma d'Antiocha (Ruggiero), Saviero Mercadante, Teatro La Fenice, Venezia
  
• 1835, Feb.21: Carlo di Borgogna (Carlo di Borgogna), Giovanni Pacini, Teatro La Fenice, Venezia
• 1839, March 9: Il Bravo (Carlo, Il Bravo), Saviero Mercadante, Teatro alla Scala, Milano
• 1839, Dec.26: Il furio Camillo (Camillo), Giovanni Pacini, Teatro Apollo, Roma
• 1841, Dec.26: Maria Padilla (Don Ruiz), Gaetano Donizetti, Teatro alla Scala, Milano
  

Sources on the web:

• Alessandro Moreschi, the last castrato (with audio extract recorded between 1902 and 1904) and his famous Ave Maria recording (1904):



• Greg Sandow's pages
• Operafolks forum
• Domenico Donzelli on Wikipedia
• Creators of Rossini's roles
  

Pages wikipedia en français:

• Voix de tête ou falsetto
• Voix de poitrine
• Les castrats
  

En attendant le début de la saison...

Répétition de l'orchestre Opéra de Lyon 17 février 2007